Ha mai effettuato operazioni di product placement nelle Sue produzioni o è ricorso solamente al barter product placement (utilizzo gratuito della merce in cambio della visibilità del prodotto)?

Bisogna premettere che la mia società, Kublai Film, si occupa prevalentemente della produzione di documentari che è un settore dove è molto difficile attrarre investimenti da parte di aziende. Oltretutto siamo una società con forti caratteristiche locali, visto che le tematiche dei nostri documentari sono strettamente legate al territorio veneziano, zona con scarso sviluppo industriale.

Fino ad oggi siamo riusciti a fare accordi solo per il BPP, ma in futuro ci attendiamo anche operazioni di PP puro; già sul prossimo documentario in produzione abbiamo alcune trattative in corso.

Secondo quali criteri avviene da parte Vostra la scelta dei prodotti da inserire?

Partiamo sempre dalla sceneggiatura, o trattamento, del documentario che abbiamo intenzione di produrre; da questa cerchiamo di individuare i possibili partner da coinvolgere. In particolare le operazioni più interessanti sono state legate alle location che abbiamo utilizzato.

I nostri documentari sono sempre pensati per la distribuzione internazionale, e vengono girati in luoghi ed edifici, che sono anche attrazioni turistiche, sia quelli a natura pubblica sia quelli privati.

Tali location ci vengono molto spesso concesse a condizioni di favore o gratuitamente in cambio della visibilità che siamo in grado di fargli avere.

Per le operazioni di placement si affida ad agenzie specializzate o si rivolge direttamente alle aziende inserzioniste?

Abbiamo provato a rivolgerci a delle agenzie specializzate, e sono state fatte trattative con aziende anche di grandi dimensioni, ma finora nessuna si è concretizzata. Le operazioni più riuscite le abbiamo condotte in prima persona con realtà locali.

In zona mancano soggetti specializzati nel PP con una rete di contatti a livello locale, e le agenzie esistenti hanno contatti con aziende con scarsi rapporti con Venezia e il Veneto.

Potrebbe descrivere brevemente l’iter di lavoro per quanto riguarda la realizzazione di un inserimento?

Iniziamo a lavorare su questo aspetto una volta ultimato il lavoro di scrittura.

Ci sono due aspetti diversi, uno è il prendere contatto con le agenzie e inviare il trattamento in modo che possano valutare se può essere una opportunità per loro. Trattandosi di operazioni relativamente piccole le agenzie sono disposte ad intervenire solamente se ci sono possibilità di inserimento di prodotti da parte di aziende con cui intrattengono già rapporti.

Il secondo aspetto riguarda il nostro intervento diretto. Dalla sceneggiatura ricaviamo un elenco delle necessità produttive. Si va dalle location, a esigenze di scenografia e costumi all’uso di particolari beni di consumo.

Per ognuna di queste esigenze si individua una lista di potenziali fornitori ai quali si da una priorità in base alle nostre esigenze, e si inizia a contattarli direttamente seguendo tali priorità. Obiettivo è testare la possibilità di coinvolgimento del fornitore nella nostra produzione; con quelli che si dimostrano interessati si apre la vera e propria trattativa.

A quanto ammonta in percentuale la copertura che si riesce ad ottenere attraverso il product placement per quanto riguarda il finanziamento di un film? O comunque quanto contribuisce ad alleggerire il budget di produzione?

È difficile quantificare esattamente la percentuale di copertura perché non si tratta di entrate dirette ma di risparmi sui costi da sostenere. Nei casi migliori si può valutare anche un risparmio pari al 20/30% del budget totale; e comunque si tratta di cifre che permettono un salto di qualità alla produzione.

Dal punto di vista della produzione che tipo di risultati si cercano?

Sicuramente il risparmio economico è una componente decisiva nel prendere le decisioni, ma la cosa vincolante è il rispetto della sceneggiatura e il raggiungimento degli obiettivi qualitativi che ci prefiggiamo.

Per le nostre produzioni è fondamentale ottenere una distribuzione internazionale e raggiungere un determinato numero di vendite alle televisioni, abbassare gli standard qualitativi ci causerebbe delle perdite superiori ai risparmi ottenuti dal PP. Anzi, spesso ci è capitato di riuscire ad alzare il livello qualitativo in maniera consistente.

In base a cosa si può affermare che un placement è stato efficace?

Ovviamente la soddisfazione deve essere reciproca; per la produzione ci si può dire soddisfatti se si centrano i due obiettivi, ovvero abbattimento dei costi ed innalzamento della qualità. Per i partner il discorso è più complesso, si tratta di operazioni relativamente piccole in cui non è possibile misurare efficacemente il ritorno che ottengono; la cosa fondamentale è che ne abbiano un beneficio a livello di immagine, sia mediante la visibilità che ottengono direttamente dalla trasmissione del documentario sia dal materiale promozionale che gli viene concesso.

Ad un partner forniamo sempre spezzoni video e foto di scena con il materiale da loro fornito, dopo sta a loro utilizzarlo per la propria promozione.

Che sviluppi prevede per il product placement in Italia?

Si tratta di una materia ancora poco conosciuta qui visto che è stata introdotta di recente sia per i film, sia, ancora di più, per le produzioni televisive. Personalmente sono convinto che in futuro assumerà dimensioni sempre più rilevanti sia come numero di operazioni effettuate sia come valore economico.

Ritengo anche che si estenderà anche alle piccole produzioni; oggi le operazioni sono decisamente sbilanciate verso i film di cassetta e inserzionisti di rilevanza nazionale o anche internazionale, come Ducati in Matrix. Nel futuro è prevedibile che saranno sempre più i PP di dimensioni minori.

Penso al mondo del documentario, dove le produzioni costano cifre minime rispetto al lungometraggio ma i benefici che possono avare le aziende sono in proporzione addirittura maggiori; un PP verrebbe a costare relativamente poco rispetto alla visibilità che può dare a livello internazionale un documentario di qualità, mentre i film italiani che riescono ad espatriare sono solo una minima parte.

Potrà diventare uno strumento valido anche per le produzioni meno commerciali?

Il documentario ha, praticamente sempre, un pubblico dal profilo ben definito per cui si possono impostare campagne di marketing molto mirate. Ribadisco che il costo di tali operazioni è relativamente basso ma si può raggiungere un pubblico con innumerevoli vantaggi per l’”inserzionista”.

Il documentario in genere si rivolge ad un pubblico non troppo giovane, con elevata istruzione e buona capacità di spesa. Solitamente ha anche una tematica ben definita per cui è facilmente abbinabile ai prodotti che si rivolgono a quel definito target.

La voglia di cambiamento che ha risvegliato la nascita del nuovo Governo ha coinvolto anche il futuro della RAI; si può pensare che il dibattito non durerà all’infinito senza portare a risultati perché il Governo ha tempi stretti e certi per decidere: a marzo verrà rinnovato il consiglio di amministrazione, ed entro quel momento si dovranno prendere le decisioni importanti.

Ha aperto le danze Giorgio Gori con una lettera al Corriere della Sera, dove propone fondamentalmente due cose.

La separazione fra canali che fanno servizio pubblico e canali commerciali: è davvero necessario che il servizio pubblico sia svolto da tutti e 15 i canali della Rai? Anziché adottare una contabilità separata che discrimini attività di «servizio» e attività commerciali internamente all’offerta spalmata su tutti i canali, perché non dividere nettamente i canali preposti al servizio pubblico da quelli esplicitamente commerciali?

E una revisione del canone: la reale natura del canone, quella cioè di una tassa sul possesso del televisore, suggerisce che la riscossione ne sia affidata all’Agenzia delle entrate, cioè allo Stato. E allo Stato dovrebbe toccare il recupero dell’inaccettabile evasione di questo tributo (30% tra i privati, il 70% tra aziende e uffici), mentre alla Rai andrebbero garantite risorse certe.

Sulla immediata risposta di Saccà ha già detto tutto Luca Sofri. Più interessante l’articolo di Augusto Preta uscito su lavoce.info; fa notare che in futuro la partita si sposterà sempre più sui contenuti: La competizione per un editore televisivo, ancor più se di servizio pubblico, è oggi più che mai sui contenuti e sulla loro capacità di essere attraenti, convenienti e accessibili in ogni momento, in ogni luogo e su ogni apparato e piattaforma. (…) Su questa partita, della creatività e della qualità, e non su altre volte a creare giardini chiusi e ostacoli all’accesso, dove sono state consumate troppe energie e risorse, si gioca adesso il futuro della Rai.

Roger Abravanel, ancora sul Corriere, punta più sulla governance: Un nuovo modello di governance per la Rai potrebbe ispirarsi a quello della BBBC (…) Non conta l’equilibrio politico, ma la qualità del prodotto televisivo, che viene controllata dalla fondazione BBC Trust.

L’altra condizione per avere una Rai più vicina al «modello BBC» è il deciso recupero dell’evasione del canone, perfettamente in linea con uno dei credo di fondo di Mario Monti, quello di far pagare le tasse agli italiani: contando su maggiori risorse, la Rai sarebbe meno dipendente dalla pubblicità e meno ossessionata dall’audience.

Punto che trova in sintonia Corrado Calabrò, presidente dell’Autorità garante per le comunicazioni, ”In passato è stata anche una mia proposta ma oggi non so se convenga dividerla in due; quello che conta è che la governance della Rai non sia in mano ai partiti”.

Non manca il parere dell’ottimo Piero Angela: “delegare il ruolo di servizio pubblico a Rai 3 significherebbe affondare il ruolo che la Rai, intesa come servizio pubblico, dovrebbe svolgere. (…) Il risultato finale sarebbe probabilmente quello di dirottare, di fatto, la grande platea del pubblico sulle reti di intrattenimento, cioè di allontanare proprio quel pubblico che avrebbe maggiormente bisogno di «imbattersi» in programmi di conoscenza.”

Questi interventi spostano il tiro verso la qualità dei contenuti e la funzione educativa della TV pubblica, ma non portano obiezioni sostanziali alla proposta di dividere in due l’azienda. Nel sistema televisivo attuale qualità e pubblicità non fanno rima ed un cambio radicale di orientamento dei gestori della televisione pubblica è difficilmente raggiungibile. La proprietà pubblica della RAI garantisce ai governanti il controllo di una grossa fetta dell’informazione nazionale; anche senza considerare le altre rendite che derivano dal controllo pubblico, non si può prevedere un passo indietro volontario.

Per ottenere un miglioramento della qualità dei contenuti c’è un unico modo: allontanare la politica. E lo si può fare solo rendendo meno importante la presenza della TV pubblica ovvero mettendone in vendita una parte, possibilmente quella con maggiore audience. Quindi ben venga la separazione in due aziende distinte proposta da Gori, ma chiarendo che deve essere solo il primo passo per la privatizzazione della parte commerciale visto che non è possibile ritenere compito dello Stato competere sul mercato televisivo. La parte che rimarrà di servizio pubblico avrà così l’occasione di ripensare completamente strategie e palinsesti e di occupare la nicchia, oggi scoperta, dei contenuti di qualità.

Diventare una TV non commerciale non significa rinunciare ad essere vista, ci sono programmi con grande audience, come certo sport (le nazionali, ad esempio) l’approfondimento politico o i film, che dovranno rimanere nella televisione pubblica, e potranno fare da traino. Già negli ultimi anni si sono fatti ascolti inaspettati con “esperimenti”, considerati suicidi, di opera lirica, documentari, teatro; insistendo su questa linea possono arrivare dati di ascolto oggi insperati. Non sarà neanche necessario rinunciare completamente alla pubblicità, l’importante è che non spezzi più la visione ma trovi il suo spazio in testa e in coda ai programmi.

Ovviamente tale vendita deve essere fatta in condizioni di mercato diverso dall’attuale; non si può pensare che i canali commerciali vengano comprati da un soggetto già presente. Già la sola La7 ha vivacizzato il panorama; un ulteriore aumento della concorrenza non potrà che portare ulteriori miglioramenti.

È questa l’occasione per fare, finalmente, delle leggi sulla concentrazione dei media e sulla raccolta pubblicitaria che intervengano su un settore oggettivamente distorto, ponendo le basi per la nascita di un vero pluralismo di mercato anche nel settore televisivo.

A quel punto le reti che rimarranno di puro servizio pubblico potranno ragionevolmente essere finanziate direttamente dallo Stato, e verrà quasi naturale abolire il canone; mossa che permetterà di eliminare l’attuale incertezza degli introiti e di superare il problema dell’evasione, diventando anche un premio per quella minoranza di cittadini onesti che da sempre paga anche questa anacronistica tassa sui televisori.

Mostra i due protagonisti, Michele Mattrel e Alicia Radice di sera con la luce che inizia ad affievolirsi, mentre catturano suggestive immagini e filmati.

“Ogni immagine può mostrare un luogo, una persona o un evento, ma una bella foto o un filmato raccontano una storia. Canon si contraddistingue grazie all’esperienza e alla passione per le immagini; e la nostra campagna pubblicitaria, basata su storie originali girate durante il carnevale, mira a ispirare, educare e stimolare a cogliere qualcosa oltre le immagini; noi vorremmo che i nostri utenti catturino le proprie storie”, così commenta Luca Miraglia, Responsabile della Comunicazione di Canon Italia.

Abbiamo avuto l’”onore” di prestare i nostri servizi per una bellissima campagna di Canon: “Take Stories”, dedicata a EOS 550D e PowerShot SX210 IS. Gli spot interamente girati a Venezia durante i giorni del Carnevale, rivelano come tre fotoamatori raccontano la propria storia dell’evento

Entrambi gli spot sono stati girati con la reflex Canon EOS 5D Mark II, e includono anche immagini fisse e filmati catturati da EOS 550D e PowerShot SX210 IS.

Questo è lo spot della reflex EOS 550D; si incentra sul fotografo Massimiliano Cori mentre racconta la sua storia del Carnevale.

Adesso oltre alla legge regionale sul cinema, approvata ad ottobre, stanzia per l’operazione cittadella del cinema a marghera” 750mila euro l’anno per tre anni, si aggiungono i chiarimenti sul destino del Vega.

Da sempre è in programma una espansione anche dedicata al settore audiovisivo più tradizionale. dovrebbe essere il vega 3, che però è in mano a dei privati.

Personalmente vedremmo più favorevolmente la zona destinata al Vega 2, per un motivo molto semplice: è direttamente accessibile sia su acqua sia su gomma. Anche se si parla di poche centinaia di metri la differenza non è di poco conto.

Se la cittadella del cinema ha una speranza di successo questa è legata alla possibilità di usare Venezia come location, quindi una collocazione che permetta lo spostamento agevole su barca è da considerare fondamentale.

Anche quest’anno la Mostra del Cinema ha riempito la fine dell’estate veneziana e i notiziari di tutto il mondo. Da sempre, a Venezia, vengono girati film importanti. Anche senza tornare a Visconti, pensiamo al successo che ha avuto un piccolo film come “Pane e tulipani” e pensiamo a quanta parte di questo successo è dovuta all’ineguagliabile scenario offerto da Venezia. Questo valore aggiunto fa si che la città sia una location usata per grandi produzioni nazionali ed internazionali, come 007 e Indiana Jones, e non solo cinematografiche, visto che anche Beautiful ha fatto tappa qui.

Oggi, invece, sono lontani i tempi della Scalera; che ha prodotto 87 film, fra il 1938 e il 1950, ed era la più grossa realtà produttiva italiana dell’epoca. Molto lontani. Le società veneziane del settore sono impegnate, quasi esclusivamente, a fornire servizi per produzioni straniere o, comunque, non locali. Quello che viene chiamato settore cinematografico, è principalmente un panorama di service per il cinema che soddisfa le esigenze e asseconda le richieste di soggetti esterni. Economicamente è un fenomeno rilevante per la città, visto che in una produzione vengono impiegate decine di persone, a volte anche per periodi lunghi. Ma un settore così strutturato presenta anche dei limiti. L’indotto, pur essendo decisamente rilievante, ha una durata limitata nel tempo e non genera ulteriori investimenti in zona; vengono coinvolti prevalentemente i ruoli tecnici rispetto a quelli artistici così che macchinisti ed elettricisti veneziani sono considerati di altissimo livello, ma da molto non emregono registi di successo. E, non meno importante, le produzioni straniere tendono a riportare un’immagine distorta di Venezia, fermandosi a quella visione da cartolina che ha chi non conosce a fondo la città.

In piena affinità con le idee dei 40xVenezia, che scommettono su una rinascita della produzione culturale in città, sono convinto che ci siano le possibilità per ricreare in città delle realtà di produzione cinematografica; e vedo che la mia società non è l’unica che si sta muovendo in questa direzione. Di sicuro non sarà facile rilanciare, qui in città, un settore in crisi prolungata a livello nazionale, e per il quale risulta molto complesso attingere a capitali di rischio, ma conto sul fatto che la localizzazione a Venezia dia la possibilità di riempire questo spazio sia come produzione di documentari o programmi televisivi, destinati alla vendita a televisioni di tutto il mondo, sia come produzione cinematografica tout court.

Venezia è una delle città più conosciute e desiderate al mondo, già protagonista di innumerevoli film e documentari, ma talmente ricca di sfumature e situazioni da poter essere esplorata e “sfruttata” ancora per molto tempo, probabilmente per sempre. E Venezia è una leva importante per affacciarsi sui mercati internazionali e superare in questo modo le limitazione della distribuzione cinematografica e televisiva italiane.

*Produttore, Kublai Film

Nel caso di cordone ombelicale e midollo osseo, ci troviamo di fronte a due tipologie di donazione ben diverse, anche solo per il fatto che, ad esempio, nella percezione comune una è ritenuta “facile” l’altra più “impegnativa”.

Lo script dello spot gioca sull’immagine negativa che hanno i ventenni di oggi per ribaltarla nella prosecuzione, in modo da trasmettere il concetto che i ragazzi possono migliorare la percezione che gli altri hanno di loro attraverso gesti di altruismo come la donazione.

Protagonisti sono due coppie di amici che vengono presentati come apparentemente “privi” di valori ma si rivelano essere in procinto di firmare per diventare donatori.

Quello friulano, in cui si incentivano economicamente le produzioni a girare in terra friulana, in modo da creare lavoro direttamente nel cinema e indirettamente con l’ospitalità delle troupe, con una interessante aggiunta di promozione gratuita del territorio. Oppure quello piemontese, che ha deciso di creare le infrastrutture e i servizi, investendo denaro pubblico nella creazione di grandi studios e di società di servizi cinmatografici.

Certo che per perseguire questa seconda possibilità le cifre stanziate sono decisamente insufficienti, oltre ad arrivare in ritardo rispetto a Torino, e anche Milano, dove gli studi per cinema e TV sono attivi ormai da anni. Le cifre stanziate sono simili a quelle che il Friuli destina al solo finanziamento delle produzioni.

Ci pare un classico caso di “capre e cavoli”.

Negli ultimi tempi si è alzato un gran polverone sulla presunta prossima chiusura di Cinecittà. Questo argomento è stato anche uno dei tanti argomenti avanzati per chiedere, ed ottenere, il reintegro del FUS, i fondi per lo spettacolo che permettono l’attività del Ministero dei Beni Culturali e delle società controllate.

Come al solito il giornalismo italiano non ha chiarito né il fatto che la Cinecittà di cui si parlava non è quella che viene in mente a tutti, né quali fossero le risorse richieste e l’utilizzo che ne viene fatto. Cerchiamo di vederlo qui.

Cominciamo dalla fine.

La Cinecittà che ancora fa parte dell’immaginario collettivo è radicalmente cambiata. I teatri di posa dove sono stati girati oltre 3.000 dei film che hanno scritto la storia del cinema italiano, non sono più quelli di una volta. È diventata privata con la nascita, nel 1997, di Cinecittà Studios S.p.A., una società controllata da Italian Entertainment Group, e presieduta da Luigi Abete, che vede fra i principali azionisti i Della Valle, Aurelio De Laurentiis e la famiglia Haggiag. Il 20% è ancora pubblico, ma entro il 2011 dovrebbe essere ceduta anche quella quota, mantenendo però la proprietà di terreni ed edifici che sono solamente concessi in locazione alla nuova società.

La trasformazione è stata radicale, gli 8mila dipendenti sono diventati 150 e il cinema sta lasciando il passo alla TV. Intendiamoci, nei 20 teatri di posa – per 80mila metri quadri di superficie – vengono ancora girati film, a volte molto importanti come “gangs of New York” o il nuovo Woody Allen; ma economicamente contano di più il Grande Fratello e Ciao Darwin.

E per il futuro si profila un altro cambiamento radicale; nel verbale dell’assemblea ordinaria del consiglio di amministrazione del 24 giugno scorso, si legge “il successo delle attività della società dipenderà dalla realizzazione del progetto Parco a tema”. Così sono stati investiti 16,5 milioni di euro per realizzare il primo parco tematico dedicato al Cinema – “Cinecittà World” – che sarà in grado di accogliere più di 4 milioni di visitatori all’anno, provenienti da tutto il mondo; non serve essere maliziosi per sospettare che questo avrà una ripercussione negativa sugli investimenti sul cinema in senso stretto. Nella compagine azionaria sono anche, recentemente entrate, Filmmaster Group e K-Events, proprio in vista dello spostamento dal cinema verso gli eventi o la pubblicità, settori dove queste eccellono.

Cinecittà Studios, continuerà ad offrire servizi B2B, quali reclutamento maestranze, noleggi di attrezzature, casting, scenografie, e così via; è stato creato anche un centro di post-produzione, attraverso Cinecittà Digital Factory, sorta nel 2009, in società con Medusa. (a volte tornano). Ma sempre più rilievo avranno i CLA Studios aperti in Marocco. Anche in questo settore la globalizzazione si fa sentire, e la concorrenza dei paesi dell’est, o anche solo delle nuove realtà italiane tipo Torino, è dura da affrontare per la struttura romana che dall’alto della tradizione e qualità universalmente riconosciute deve far fronte a costi decisamente superiori a quelli delle nuove realtà.

Cosa è successo alla vecchia Cinecittà?

Dopo la separazione degli studios dal resto delle attività, nel 1999, l’allora Ente Cinecittà è stato trasformato in una società per azioni di cui il Ministro del tesoro ha assunto la titolarità delle partecipazioni e il Ministro per i beni e le attività culturali esercita i diritti dell’azionista.

La nuova società è stata messa a capo di una Holding in cui sono confluite anche Filmitalia S.p.A., Istituto Luce s.p.a. e diverse altre società che si occupavano di varie attività legate al cinema tra cui la gestione di sale cinematografiche. Proprio da due di queste – Mediaport s.p.a. e Cinecittà Multiplex s.p.a. – sono venuti i maggiori problemi in termine di perdite economiche ripetute nel tempo. Senza contare “avventure” quali la creazione di alcune nuove società, come Cinefund; società che avrebbe duvuto raccogliere capitali, ma ha generato solo perdite e ha portato alla condanna di risarcimento, per 761 mila euro, inflitta dalla Corte dei Conti ai nove membri del c.d.a. 2005.

Oltre a queste perdite il nuovo gruppo ha attuato una scellerata politica sulle risorse umane, gonfiando a dismisura gli organici delle varie società. In pochi anni si è arrivati ad una situazione economicamente insostenibile.

La decisione, obbligata, del Ministero è stata di “radicalmente ridefinire la missione e l’identità del gruppo pubblico cinematografico” identificandola nel “servizio e supporto ai protagonisti del cinema italiano che sono e devono rimanere gli autori, i produttori, i distributori, gli esercenti, i tecnici, le maestranze” invece che essere un competitor dei soggetti operanti nel settore, sono state così, nel tempo, dismesse o cedute le attività di carattere più strettamente commerciale come la gestione delle sale; un disegno perseguito con coerenza da tutti i Ministri succedutisi; anche Rutelli e Bondi ne fanno qualcuna di giusta.

Sempre perseguendo un disegno di razionalizzazione nel 2008 è stata perfezionata la fusione per incorporazione di Filmitalia S.p.A. in Cinecittà Holding S.p.A.; entrambe le società avevano fra le proprie attività la promozione all’estero del cinema classico, tanto valeva concentrare le risorse per il rafforzamento della promozione sui mercati esteri per investire anche nella diffusione del cinema italiano contemporaneo.

Anche l’ultima controllata rimasta, Istituto Luce S.p.A., è stata incorporata nel corso del 2009; si sono perse così caratteristiche di Holding, e il gruppo si è trasformato in Cinecittà Luce S.p.A.

La nuova società che ha mantenuto al suo interno le attività caratteristiche del glorioso Istituto Luce ovvero “produzione, diffusione e distribuzione, anche in compartecipazione con terzi, in Italia ed all’estero, di prodotti audiovisivi e opere cinematografiche a corto, medio e lungo metraggio, con particolare riguardo a quelli di valore culturale, a quelli didattici, scientifici, sperimentali, promozionali, per ragazzi, di formazione professionale”; coerentemente si è deciso di puntare sui nuovi autori entrando nella produzione soltanto di opere prime e seconde, in modo da permettere l’ingresso nel settore di “nuovi talenti”, anche se i criteri di selezione rimangono non propriamente limpidi. Ma questo è un film già visto.

Cinecittà Luce ha anche ereditato l’archivio storico con circa 3.000 copie della principale produzione cinematografica italiana, tutte sottotitolate in lingua straniera; una attività per sua natura più costosa che remunerativa, ma che è di fondamentale importanza per la cultura italiana e merita di essere abbondantemente finanziata, anche più di quanto avvenga oggi.

I risultati ottenuti

Come risultato finale di questa operazione, si deve evidenziare dal 2005 al 2009, i “Contributi e/o sovvenzioni d’esercizio” sono diminuiti da 32 a 19 milioni di euro, come contropartita però anche il valore della produzione è sceso da 28 a 5 milioni visto che sono state dismesse tutte le attività più strettamente commerciali.

Nel 2008 si è registrato, dopo molto tempo, una chiusura del bilancio in utile (prima delle imposte), per € 2.861.245 bissata, anche se solo per 427.176 nel 2009 (gli anni precedenti si erano chiusi con perdite anche consistenti; 2005 a -911.190; 2006 a -11.472.550; 2007 a -9.933.305 ).

Pesa ancora troppo il costo del personale; al data del 31 dicembre 2009 era di 138 unità, di cui 8 dirigenti; meno che nel 2008 quando era di 146 unità, ma con un costo complessivo pari ad euro 8.618.951, ben superiore al valore della produzione.

In termini assoluti un miglioramento si vede. Il dato sul valore della produzione non è di sicuro di buon auspicio, ma bisogna tenere presente che la società si è sempre più indirizzata verso attività di promozione e conservazione, per loro stessa natura non generatrici di ricavi, ma da ritenere sicuramente indispensabili sia per la valorizzazione del cinema nazionale sia per una ricaduta a livello di immagine e anche nel turismo.

Sull’importanza dell’archivio ho già detto; e anche ai festival di Venezia, Cannes e Berlino è sicuramente indispensabile ed utile, forse quelli di Pusan o Karlovy Vary non sono altrettanto indispensabili, ma ci possono stare e così i finanziamenti al Festival del Cinema Italiano di Tokyo o a quello di Madrid e altre iniziative promozionali di questo tipo.

Certo che si sente molto la mancanza di una rendicontazione sui ritorni avuti da queste partecipazioni, come pure su tutte le altre attività svolte. Introdurre il concetto di accountability nel pubblico e parapubblico è ancora una opzione solamente auspicabile per un futuro non troppo remoto.

Considerazione finale è che dopo la semplificazione operata, forse è il caso di compiere anche un passo più estremo: riportare tutta l’attività all’interno del Ministero dei Beni Culturali; non si capisce l’utilità di una società per azioni che non produce attività che generino valore, ma vive quasi esclusivamente grazie al finanziamento pubblico; in questo modo si potrebbe agire con maggiore serenità sugli eccessi di personale che tuttora permangono.

Aggiungo anche una nota di “colore” ma che ben chiarisce la difficoltà che queste società, private solo nel nome, incontrano nel loro operare; la Corte dei Conti sottolinea, in tutte le occasioni, il costante ritardo del versamento, da parte del Ministero dei beni e delle attività culturali, dei contributi annuali stanziati per l’esercizio dell’attività; cosa che crea problemi di liquidità alla società, ma costituisce anche un “elemento ostativo alla tempestiva emanazione dei decreti di approvazione del programma annuale”; in pratica nel 2009 il Ministero ha fornito il programma annuale alle società 10 dicembre, non si capisce come abbiano potuto operare nei primi undici mesi dell’anno; chiamala, se vuoi, burocrazia.

Fonti:
Corte dei Conti: RELAZIONE sul risultato del controllo eseguito sulla gestione finanziaria di CINECITTÀ HOLDING S.p.A., per l’esercizio 2008 (PDF) e per l’esercizio 2009 (PDF).

Giuditta II (Salomé), (1909) – Olio su tela, cm. 176 x 46

Ca’Pesaro Galleria Internazionale d’Arte Moderna

 Tornando nel 1909 al soggetto che aveva già trattato nel 1901 in Judith I (conservata all’Österreichisches Galerie di Vienna), Gustav Klimt complica la prima versione ampliandone le dimensione e arricchendone l’ideazione.

Scegliendo il formato “kakemono” è evidente l’omaggio all’arte orientale e al giapponismo, così importante per molta arte moderna a cavallo dei due secoli; si noti inoltre la caratteristica della cornice, anch’essa opera di Klimt, costituita dalle due fasce piane verticali, leggermente bombate verso l’interno, e tagliata invece senza spessore in alto e in basso.

Nuova anche l’iconografia, oscillante tra i tipi di Giuditta e di Salomè (perciò l’incertezza nel titolo) e soprattutto tipicamente klimtiana la versione attualizzata della storia; qui emerge una donna moderna, sensuale e tragica, abbigliata nel gusto Secessione con arabeschi e innesti geometrici, impreziosita dalle crisografie.

Nella Vienna di Freud era inevitabile che un grande artista si cimentasse con la complessità simbolica del mito; ecco allora Giuditta/Salomè trattenere spasmodicamente con le dita i capelli della testa mozzata di Oleferne/Giovanni.

Se «ornamento è delitto» – come sosteneva un altro illustre viennese, Adolf Loos – delitto è ornamento, sembra rispondere Klimt sia pure nel senso ambiguo che questa equivalenza assume quando, come nel nostro caso, la scena è ambientata in uno stato di trance, fra veglia e sogno, fra mito e cronaca.

Così questa Giuditta II di Klimt seduce doppiamente, con la straordinaria efficacia di una decorazione che è già “astratta” e con l’allusione ad un erotismo indissolubile legato alla trasgressione e come in bilico tra morte e vita.